Un uomo e una donna davanti alla luna

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Un uomo e una donna davanti alla luna è un dipinto romantico realizzato nel 1819 dal pittore Caspar David Friedrich. E’ conservato allo Staatliche Museen di Berlino. Viene considerato una delle più importanti rappresentazioni della pittura romantica tedesca sviluppatasi nel primo Ottocento. Il dipinto rappresenta un paesaggio boscoso con due alberi (l’uno spoglio, l’altro verdeggiante), in mezzo ai quali compaiono due figure isolate di spalle, un uomo ed una donna. Il quadro vuole fare riflettere sul destino di solitudine dell’uomo. La funzione del dipinto è appunto quella di trasmettere il pessimismo del pittore e di far riflettere l’osservatore.La composizione non fa accenno ad alcun tipo di potere politico o alla storia. Nel quadro prevale l’utilizzo di linee curve dall’andamento tormentato e di colori freddi e neutri, stesi con sfumature graduate. La composizione è caratterizzata da linee di forza oblique, che ritroviamo nell’albero spoglio, lungo il sentiero e il pendio della montagna e il masso sulla sinistra. Il dipinto risulta comunque piuttosto statico e l’effetto di controluce crea un netto contrasto tra le aree scure e quelle illuminate, rendendo suggestiva l’atmosfera. Alcuni degli elementi presenti nel quadro hanno significati simbolici: l’imbrunire simboleggia la vecchiaia, l’albero spoglio la morte, quello rigoglioso raffigura la speranza e la fede della vita, mentre il sentiero è appunto il cammino dell’esistenza umana.

Un uomo e una donna davanti alla luna

Caspar David Friedrich, 1819olio su tela, 34 — 44 cm

Berlino, Staatliche Museen zu Berlin

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Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich (Greifswald, 5 settembre 1774 – Dresda, 7 maggio 1840) è stato un pittore tedesco, esponente dell’arte romantica.” L’unica vera sorgente dell’arte è il nostro cuore, il linguaggio di un animo infallibilmente puro. Un’opera che non sia sgorgata da questa sorgente può essere soltanto artificio. Ogni autentica opera d’arte viene concepita in un’ora santa e partorita in un’ora felice, spesso senza che lo stesso artista ne sia consapevole, per l’impulso interiore del cuore. »” Perchè, mi son sovente domandatoscegli sì spesso a oggetto di pitturala morte, la caducità , la tomba?E. perchè, per vivere in eternobisogna spesso abbandonarsi alla morte. »(Caspar David Friedrich)

L’artista, uno dei più importanti rappresentanti del “paesaggio simbolico”, basava la sua pittura su un’attenta osservazione dei paesaggi della Germania e soprattutto dei loro effetti di luce; permeandoli di umori romantici.Sesto dei dieci figli di Gottlieb Adolf, fabbricante di sapone e di candele, e di Sophie Dorothea Bechly, nasce a Greifswald, in Pomerania, allora cittadina svedese di 5.000 abitanti, annessa alla Prussia nel 1815. Il 7 marzo 1781 perde la madre, il 18 febbraio 1782 la sorella di 20 mesi Barbara; l’8 dicembre 1787, la lastra di ghiaccio su cui pattina si rompe e Caspar precipita in acqua: per salvarlo dall’annegamento, il fratello Johann perde la vita; il 27 maggio 1791 muore in un incidente la sorella Maria: a tutte queste tragiche circostanze, ma anche alle giovanili letture romantiche e alla rigorosa educazione pietistica, si fa anche risalire la singolare malinconia del pittore.Prende lezioni di disegno a Greifswald da Johann Quistorp e dal 1794 al maggio del 1798 frequenta l’Accademia d’Arte di Copenaghen in Danimarca, la più importante dell’Europa settentrionale; tra i suoi insegnanti, Nikolaj Abraham Abildgaard e Christian August Lorentzen hanno la maggiore influenza su di lui. Dipinge acquerelli con vedute di parchi e pittoreschi giardini all’inglese e molti autoritratti e ritratti di familiari a penna o a matita.Dopo un breve soggiorno a Berlino, nell’ottobre 1798 si stabilisce a Dresda, sede di una celebre pinacoteca, dove trascorre intere giornate ad ammirare le opere di Jacob van Ruisdael, Nicolas Poussin e Gaspard Dughet, e della migliore Accademia d’Arte della Germania; qui presenta, nel marzo 1799, un acquerello, giudicato ben disegnato ma debole nel colore. E’ amico dei pittori Philipp Otto Runge e Johann Là¼dwig Lund, al quale dedica l’Autoritratto di Copenaghen. Di questi anni sono anche alcune scene realizzati per I Masnadieri di Friedrich Schiller.Nell’estate del 1801 e poi nel maggio dell’anno successivo esegue numerosi studi nell’isola di Rugen, famosa per le sue bellezze naturali e in particolare per le sue scogliere bianche. Nel 1803 presenta con successo vedute eseguite a seppia, nell’annuale mostra dell’Accademia di Dresda; l’anno successivo presenta tre xilografie, incise su legno dal fratello Christian, forse progettate per illustrare un libro mai pubblicato.

La pittura tedesca Nel nuovo secolo, in Germania, la pittura di paesaggio sta attraversando un periodo di crisi. Il miglior artista del genere operante a Dresda, Johann Christian Klengel, era un imitatore della vecchia pittura olandese; nuove strade tentavano, a Braunschweig, il Weitsch e a Monaco il Dillis, ma non erano personalità  significative in grado di convogliare su una via da loro tracciata i giovani pittori. Così Friedrich ha innanzi a sè un campo libero, e nello stesso tempo, non rifacendosi a nessun maestro, il soggetto più spontaneamente percepibile e immediato: la natura e le cose consuete e quotidiane. Si tratta, per lui, di cogliere, nella natura e nelle cose, nuovi significati e nuove suggestioni.Educato nell’Accademia danese a un disegno di tipo rococò, si libera di questa formazione via via che più attenta si fa la sua osservazione della natura e più urgente la necessità  di esprimere la sua inquietudine per la presenza della morte nelle cose umane e naturali e il desiderio di superarla nella speranza dell’immortalità .Al paesaggio pittorico tradizionale in cui lo spazio è diviso in tre piani, un primo piano, un secondo piano che lega il primo al terzo, lo sfondo, Friedrich sostituisce una divisione in due piani, abolendo il secondo: al primo piano succede immediatamente lo sfondo, che così appare talmente lontano da sembrare irraggiungibile e infinito. Di qui, l’estraniamento della visione, che si perde in lontananze che non riesce ad afferrare, a dominare, spesso a comprendere.Il 25 agosto 1805 invia a un concorso di Weimar due disegni a seppia, la Processione al Crocefisso e Pescatori a riposo nel lago, che vengono premiati a pari merito. La giuria della mostra, organizzata dagli “Amici dell’arte di Weimar”, presieduta, fra gli altri, da Goethe e da Schiller, pur premiando i disegni, non sembra comprenderne lo spirito; di uno si criticano gli alberi, troppo nudi, dell’altro, si dice che non si comprende il suo significato, ammesso che ne abbia uno.Le vicende delle guerre prussiane contro Napoleone lo agitano: nel 1806 scrive di essersi ammalato per “l’eccessiva afflizione causatami dalle questioni relative alla patria”.Di un ciclo, eseguito in questi anni, delle Fasi del giorno, delle Età  dell’uomo e delle Quattro stagioni, si è conservato dalle distruzioni della II Guerra Mondiale soltanto l’Estate di Monaco di Baviera.Alla mostra dell’Accademia di Dresda del 1807 presenta un disegno a seppia, ormai perduto, rappresentante una montagna coperta d’abeti e sormontata da una croce. Il disegno a seppia era a quel tempo molto popolare a Dresda, grazie agli esempi del pittore Jacob Seydelmann: Friedrich usa predisporre la composizione a matita e stendere poi l’inchiostro per rendere l’effetto sfumato, e scurisce, dove è necessario, sovrapponendo strati d’inchiostro: la composizione mantiene così precisione e chiarezza.Notato dalla contessa Maria Theresia Brà¼hl, il marito conte Franz Anton von Thun-Hohenstein commissiona a Friedrich la stessa composizione ad olio e convertita in pala d’altare per la cappella del loro castello di Tetschen, in Boemia. Ne La croce della montagna (1807-08) le uniche concessioni al simbolismo tradizionale sono la Croce e i raggi luminosi, mentre il sentimento mistico si basa sugli effetti luminosi e sul punto di osservazione sospeso a lieve altezza dal suolo; sono da riferire a questa commissione i suoi due viaggi in Boemia nell’estate 1807 e nell’autunno dell’anno successivo.Entro una cornice intagliata su disegno, ricco di motivi simbolici, eseguito dallo stesso pittore, il paesaggio simbolico di questa opera, ora conservata a Dresda, viene presentato al pubblico il 25 dicembre 1808, sollevando numerose polemiche; il critico, di ispirazione illuministica, Friedrich von Ramdohr, condanna l’idea di fare di un paesaggio una pala d’altare ma il pittore, che replica anche personalmente alle critiche, viene difeso dagli amici pittori Gerhard von Kà¼gelgen e Ferdinand Hartmann: tutta la polemica favorisce la notorietà  di Friedrich.Friedrich scriverà  molti anni dopo, a proposito del sentimento religioso, che” l’epoca dei templi fastosi e dei loro servi è finita e dalle sue rovine è sorta un’altra epoca e un’altra esigenza di di chiarezza e di verità . Alti e slanciati abeti sempreverdi sono sorti dalla polvere, e sulle marce immagini dei santi, sugli altari distrutti e sui turiboli spezzati sta, appoggiato ai resti di un monumento vescovile, un pastore evangelico, con la Bibbia nella sinistra e la destra sul cuore, gli occhi rivolti all’azzurro del cielo a osservare in meditazione le nuvole luminose e leggere. »Nel dipinto sono presenti alcuni elementi simbolici consueti nella pittura dell’artista: la cima rocciosa della montagna è la saldezza della fede mentre gli abeti sempreverdi rappresentano la speranza cristiana.

Gli elementi simbolici Nel febbraio del 1809 termina il Monaco sulla spiaggia, che modifica l’anno dopo, mutandolo in un notturno, con la falce lunare e la stella mattutina ed eliminando le immagini di due navi; il monaco raffigurato è il pittore stesso. Pendant di questa tela è l’ Abbazia nel querceto: entrambi i dipinti vengono acquistati dal re Federico Guglielmo III di Prussia.Il 13 ottobre 1810 appare sui Berliner Abendblàtter un articolo, rimasto famoso, del grande drammaturgo Heinrich von Kleist il quale, a proposito del dipinto, scrive che: “….tutto ciò che avrei dovuto trovare nel quadro, lo trovai tra me e il quadro […] e così io stesso divenni il monaco, il dipinto divenne una duna, ma ciò su cui doveva spaziare il mio sguardo nostalgico, il mare, mancava del tutto. Nulla può essere più triste […]. Con i suoi due o tre oggetti ricchi di mistero, il dipinto è simile all’Apocalisse, come se avesse i pensieri notturni dello Young, e poichè nella sua uniformità  sconfinata non ha altro primo piano della cornice, guardandolo si ha l’impressione di avere le palpebre tagliate. E tuttavia il pittore ha indubbiamente aperto un cammino nuovo nel campo della sua arte […].I ruderi rappresentati nell’ Abbazia nel querceto sono quelli reali dell’abbazia di Eldena, presso Greifswald; l’idea del dipinto era già  presente dal 1804 almeno, come testimoniava un disegno perduto, in cui il pittore rappresentava il proprio funerale, come avviene anche nella tela, ricca di elementi simbolici, dall’alba che indica la vita eterna alla falce della luna, che rappresenta l’avvento di Cristo. Per Friedrich, contrariamente alla tradizione che vede nella quercia il simbolo patriottico per eccellenza – e come tale veniva rappresentata anche in dipinti a lui contemporanei – essa simboleggia la vita e gli ideali del paganesimo, negativi e ormai morti, ed è pertanto sempre dipinta secca e contorta.Il 6 novembre 1809 muore il padre. Il 10 luglio 1810, insieme con l’amico pittore Georg Friedrich Kersting, visita il Riesengebirge, una catena montuosa dei Sudeti, soggetto di molti suoi studi: ne sono esempi le tele dipinte in quell’anno della Luna sul Riesengebirge, a Weimar, e il Mattino sul Riesengebirge, presentata nel marzo 1811 all’Accademia di Dresda, a novembre in quella di Weimar e l’anno dopo a Berlino, dove viene acquistata dal re, insieme con il Giardino pensile.Il 18 settembre 1810 riceve la visita di Goethe nel suo studio: il poeta annota nel suo diario la forte impressione ricevuta dal Monaco sulla spiaggia e dall’ Abbazia nel querceto; è da una poesia di Goethe, il Lamento del pastore, che Friedrich trae ispirazione per il suo Paesaggio con arcobaleno, scomparso nel 1945; l’arcobaleno, in Friedrich, simboleggia la conciliazione con Dio. Il 12 novembre diviene membro dell’Accademia di Berlino con il minimo scarto di voti: le novità  delle sue concezioni artistiche sono fortemente contrastate da molti artisti, in particolare dal vicepresidente dell’Accademia, Gottfried Schadow.Gli anni dal 1812 al 1813 rappresentano un periodo di difficoltà  economiche e di disagi: nel luglio 1813 l’esercito francese occupa Dresda e Friedrich lascia la città . E’ per lui il momento della pittura patriottica: nella Tombe degli antichi eroi, di Amburgo, rappresenta vecchie tombe degli antichi eroi germanici, su una delle quali, che porta il nome di Arminio, striscia un serpente con i colori francesi; una bianca e nuova tomba porta la dedica a un “giovane nobile salvatore della patria”. Il dipinto viene esposto nel marzo 1815 in una mostra organizzata dal principe russo Repnin, comandante delle forze alleate a Dresda, insieme con il Cacciatore nella foresta, che reca sul retro l’interpretazione: “Un corvo posato su un ceppo d’albero canta una canzone di morte a un cacciatore francese che attraversa solitario la foresta innevata”.Se, con la fine delle guerre antinapoleoniche, lo stesso Friedrich scrive di attraversare una crisi creativa, nell’agosto 1816 presenta tuttavia con successo all’Accademia di Dresda due nuove opere, una Cattedrale gotica, oggi scomparsa, e la Veduta di un porto, di Potsdam, acquistati da Federico Guglielmo III; il 4 dicembre viene accolta la sua domanda di entrare a far parte dell’Accademia di Dresda, procurandosi così uno stipendio annuo di 150 talleri. Conosce, e si lega di un’amicizia durata tutta la vita, il medico e pittore Carl Gustav Carus, che sarà  da lui talmente influenzato da creare qualche difficoltà  di attribuzione fra le loro opere.

Il Mattino

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Il matrimonio Il 21 gennaio 1818 sposa, con grande sorpresa dei suoi amici, una ragazza di umili origini, Caroline Bommer, figlia di un fattore. In estate compiono il viaggio di nozze a Greifswald e nell’isola di Rà¼gen; è conservato a Oslo il suo quaderno di schizzi eseguiti durante il viaggio.Se pure Carus scriverà  che la sua vita non è cambiata in nulla col matrimonio, il 1818 è tuttavia un anno di notevole incremento della sua attività  artistica e, in particolare, della creazione di due notissimi dipinti: il Viandante sul mare di nebbia e Le bianche scogliere di Rà¼gen.Secondo una testimonianza, la figura del viandante rappresenterebbe uno scomparso amico del pittore, tale van den Brinken, e pertanto il dipinto vorrebbe esserne la commemorazione. Nello sfondo sarebbero rappresentati i monti Rosenberg e Zirkelstein, in Sassonia; il viandante, nell’iconologia cristiana, simboleggia la transitorietà  della vita e insieme il suo destino ultraterreno, la nebbia fa riferimento agli errori della vita umana che vengono superati dalla fede cristiana – le rocce emergenti – la quale porta a Dio, la montagna. Ma il dipinto, aldilà  di ogni svelamento simbolico-religioso, può essere inteso come il manifesto di tutto il primo Romanticismo: sembra rappresentare l’uomo solo, con i suoi errori, i suoi dubbi e le sue certezze, posto di fronte alla natura, al mondo, all’infinito.Ne Le bianche scogliere di Rà¼gen sono rappresentati la moglie Caroline, lo stesso Caspar al centro e il fratello Christian. Il colore rosso del vestito della donna indica l’amore o la carità , il fratello, che scruta in lontananza, simboleggia la speranza, mentre Caspar rappresenterebbe la fede – la rassegnazione dell’atteggiamento carponi, il cappello a terra, in Friedrich sempre esempio di umiltà , il colore blu del mantello, simbolo, appunto, di fede – cosicchè i personaggi rappresenterebbero le tre virtù cardinali. Altre allegorie possono essere viste nell’edera, simbolo di immortalità , nel mare, simbolo di eternità  e nelle barche, simboli del transito delle anime alla vita eterna.Anche Sul veliero di San Pietroburgo – pare acquistato nel 1820 dal futuro zar Nicola I di Russia in una sua visita nello studio di Friedrich – è da collegare al viaggio di nozze e rappresenta i due sposi durante la traversata verso l’isola di Rà¼gen e, simbolicamente, il loro comune viaggio in questa vita. Conosce, alla fine del 1818, il pittore norvegese Johan Christian Dahl, che si è trasferito definitivamente a Dresda e che, in un primo tempo, subirà  la sua influenza, per poi indirizzarsi verso un paesaggismo più sciolto e immediato.Due uomini davanti alla luna, 1819, Dresda, Gemà¤ldegalerieIl 30 agosto 1819 nasce la figlia Emma; è di quest’anno i Due uomini davanti alla luna, acquistata dall’amico Dahl che la donerà  alla Pinacoteca di Dresda dopo la morte di Friedrich. Vi sono rappresentati Caspar e l’allievo August Heinrich: dopo la morte di questi, nel 1822, Friedrich ne farà  una seconda versione sostituendo all’allievo la figura della moglie. La luna nascente raffigura Cristo che illumina l’esistenza, mentre la presenza dell’abete sempreverde e della quercia contorta mostra la consueta contrapposizione tra cristianesimo e paganesimo.Il 27 marzo 1820 è assassinato a Dresda l’amico von Kà¼gelgen, che Friedrich ricorderà  due anni dopo con la sua Tomba di Kà¼gelgen; 1l 19 aprile riceve la visita di Peter Cornelius, importante esponente del movimento pittorico dei Nazareni, che Friedrich mostra di stimare pur non condividendo il loro ritorno a una concezione medioevale dell’arte. Si trasferisce in una nuova casa di Dresda – andata distrutta nel tragico bombardamento del 1945 – affacciata sull’Elba, il cui studio è rappresentato nella sua Donna alla finestra di Berlino.La tela, esposta quello stesso anno nell’Accademia di Dresda, non è, come di consueto, un semplice interno: lo studio, chiuso e scuro, simboleggia l’oscura limitatezza dell’esistenza, rischiarata però da Cristo – la finestra con l’intelaiatura a forma di croce – e guardando alla luce esterna dove, nel fiume, le navi ormeggiate simboleggiano il viaggio nell’eternità  e anche i pioppi sono un simbolo di morte.L’amico medico Gotthilf Heinrich von Schubert ha lasciato un ritratto della sua abitazione e della sua personalità :” Friedrich abitava fuori città , nel sobborgo di Pirna, in una casa posta vicino all’Elba, che come la maggior parte delle case vicine apparteneva a persone di scarsi mezzi. L’arredamento della sua stanza s’intonava assai bene con tali vicini. Non si vedeva altro che una sedia di legno e un tavolo, su cui stavano gli attrezzi del suo lavoro. Se veniva a trovarlo qualcuno, egli portava dalla camera da letto un’altra vecchia sedia di legno e se ne venivano due, allora portava una panca di legno dal vestibolo […]. In un primo tempo non mi saziavo di guardare quell’uomo straordinario; un viso come il suo, a quell’epoca non l’avevo ancora visto e anche dopo mi capitò di vederne raramente. Non era assolutamente quel che si dice un bell’uomo – pallido e magro com’era – ma ogni suo muscolo dava al volto un tratto energico tipico che, per il suo stato d’animo sempre imperturbabile, vi aveva lasciato come un’impronta fissa. La serietà  malinconica, che si mostrava soprattutto nella fronte, era addolcita dallo sguardo dei suoi occhi azzurri, ingenuo come quello di un bambino e sulle sue labbra aleggiava un che di scherzoso. Era in lui una mescolanza curiosa di profonda serietà  e di gaiezza scherzosa, come a volte si trova tanto nei più grandi spiriti malinconici quanto nei maggiori comici. »Friedrich ha rapporti col pittore russo Vasilj Andreievic Žukowskij che, introdotto nella corte zarista, farà  da intermediario con il pittore, raccogliendo egli stesso una discreta collezione del pittore tedesco, nel tempo andata dispersa. Nel 1822 compone il primo dipinto di ambiente polare – andato perduto – che per lui rappresenta, oltre che la massima espressione dell’ambiente nordico, una drammatica espressione del divino, quasi in polemica con la tradizione pittorica dei paesaggisti che guardano per ispirazione all’Italia, paese dove infatti, pur invitato, non vorrà  mai andare. Non casualmente, nel 1830, comporrà  Il tempio di Giunone ad Agrigento, tratto da una riproduzione dal Voyage pitoresque en Sicile di Carl Frommel, modificando polemicamente la solare immagine classica in un tramonto dove la luna, la dottrina cristiana, sorge sulle rovine, avvolte dall’ombra, del tempio pagano.Il 2 settembre 1823 nasce la seconda figlia Agnes e qualche settimana dopo il pittore Dahl si stabilisce nella stessa casa di Friederich, andando ad abitare in un appartamento sito due piani sopra. Il rapporto più stretto fra i due artisti favorisce soprattutto Caspar, che si avvicina alla tecnica più disinvolta del norvegese.

La malattia Il 19 gennaio 1824 Friedrich viene nominato professore dell’Accademia di Dresda, in sostituzione dello scomparso Johann Christian Klenger, percependo uno stipendio annuo di 150 talleri. Si tratta di una carica che non comporta l’obbligo d’insegnamento – e infatti Friedrich non vi insegnerà  – tanto più che nell’ambiente accademico è scarsa la considerazione nei confronti della sua pittura.L’artista manifesta i primi sintomi di una malattia la cui precisa natura è rimasta sconosciuta: egli stesso riferisce soltanto di un’indisposizione dovuta al troppo lavoro. L’amico Carus scriverà  dopo la sua morte che “si erano venute sviluppando idee fisse, evidente anticipazione della malattia cerebrale alla quale dovrà  soccombere, che minarono la sua vita familiare. Essendo diffidente, tormentava sè e gli altri, immaginandosi infedeltà  coniugali, in un vaneggiare insensato ma che lo assorbiva completamente”.Il mare di ghiaccio, 1824. Amburgo, KunsthalleLa malattia comporta una diminuzione della sua attività  artistica, in particolare della pittura a olio, che egli sostituisce con la meno impegnativa attività  all’acquerello e ai disegni a seppia. Dipinge tuttavia alcuni dei suoi quadri più noti, come Il mare di ghiaccio, ora ad Amburgo, che espone a Praga, a Dresda, ad Amburgo e a Berlino – la cui ‘ispirazione gli fu offerta dalle spedizioni al Polo Nord avvenute per nave nel 1819 e nello stesso anno 1824. Nel Polo, dove si annulla il succedersi dei giorni e delle stagioni, tutto appare dato una volta per tutte, tutto è eterno e quest’eternità  di ghiaccio, dove la nave, simbolo della stagione della vita umana, è imprigionata, non può sfuggire a quell’eternità  che è la stessa di Dio. Ma dell’opera si può dare anche un’intepretazione politica: la nave La Speranza, naufragata nella spedizione polare, simboleggia il naufragio delle speranze della Germania, durante la Restaurazione, esattamente come, nel 1815, la Zattera della Medusa di Gèricault stava ad indicare il naufragio della Francia napoleonica.Nella Tomba di Hutten, a Weimar, celebra il 300° anniversario della morte di Ulrich von Hutten, avvenuta nel 1523, e ha espliciti riferimenti ai patrioti tedeschi Jahn, Arndt, Stein, Scharnhost – avversi alla Restaurazione – e del poeta Gà¶rres, fuggito in Svizzera nel 1821 per sfuggire alla persecuzione dei reazionari prussiani. La somma ottenuta dalla vendita del dipinto, che venne esposto a Dresda, ad Amburgo e a Berlino, doveva, non a caso, servire a finanziare la causa dell’indipendenza greca dalla Turchia. Il 23 dicembre nasce il suo ultimo figlio, Gustav Adolf.Visita per l’ultima volta l’amata Rà¼gen, va a Greifswald e più tardi in Boemia. Nel settembre 1830 vi sono tentativi rivoluzionari in Germania e anche a Dresda; sembra parteggiare per i rivoluzionari ma non si espone. Scrive una raccolta di aforismi, dove constata la scarsa considerazione in cui è tenuta la sua pittura e il carattere commerciale che si sta imponendo nella valutazione delle opere d’arte. Al 1832 risale La grande riserva, uno degli ultimi capolavori. Vi rappresenta la vasta pianura dell’Ostra, non lontana da Dresda, tra i fiumi dell’Elba e del Weisseritz: vi compare, ancora un simbolo di morte, un lungo viale alberato.Il 26 giugno 1835 è colpito da infarto; va a curarsi a Teplitz. Ha un miglioramento che gli dà  fiducia di poter lavorare ancora e bene; scrive di sperare di potersi ancora guadagnare, in futuro, il pane quotidiano. Ma la ripresa è di breve durata: la malattia lo lascia debole e depresso.Il 19 marzo 1840 il pittore Žukowskij lo visita, sceglie dei disegni per il granduca Alessandro, in modo da aiutarlo economicamente, e annota sul suo diario:”Triste rovina. Piangeva come un bambino”. Non farà  a tempo di ricevere quel denaro, perchè muore il 7 maggio e viene sepolto nel cimitero della Trinità  di Dresda.In un necrologio si dice che avrebbe potuto vivere senza nessuna preoccupazione, se non fosse stato così prodigo verso i bisognosi e se tante volte non ci si fosse approfittato di lui.

La fortuna critica Già  i problemi economici di cui ebbe a soffrire Friedrich testimoniano la modesta considerazione goduta in vita; anche se ebbe clienti prestigiosi, come lo stesso re prussiano e il futuro zar Nicola I, la maggioranza della critica contemporanea e dei suoi stessi colleghi d’Accademia non lo apprezzò. I suoi quadri vennero giudicati più uno stimolo per la fantasia, che doveva decifrarne il senso, che un reale e pieno appagamento estetico. Se ne rendeva conto l’amico Dahl scrivendo che “Friedrich non fu compreso dai suoi contemporanei, o quanto meno lo è stato da pochissimi. La maggior parte ha visto in lui soltanto un misticismo ricercato e innaturale. Ma ciò è sbagliato. Anche se la sua pittura era spesso un po’ rigida, vi erano in essa alcuni tratti fondamentali, la fedeltà  al vero e la capacità  di osservazione, in una concezione di tale semplicità  da sfiorare a volte la meticolosità  e la povertà  del contenuto”.In effetti, niente è più fuorviante che considerare Friedrich un mistico: il misticismo è adesione irrazionale e immediata a un Dio presente nell’interiorità  dello spirito individuale. Al contrario, Friedrich costruisce con razionale meticolosità  immagini della natura in cui trovare l’esperienza religiosa; la sua pittura è lo svelamento della presenza divina nella natura, mediatrice del rapporto dell’uomo con Dio. Non a caso, Friedrich scrisse con semplicità  che “il divino è ovunque, anche in un granello di sabbia; una volta l’ho raffigurato in un canneto”.Invece per il pittore Ludwig Richter, nella maggior parte dei dipinti di Friedrich “traspare quella malinconia malata, quell’eccitazione febbrile che commuove fortemente qualunque osservatore appassionato, ma che produce sempre una sensazione di sconforto. Questa non è la serietà , il carattere, lo spirito e il significato della natura, ma è qualcosa di artificioso. Friedrich ci lega a un pensiero astratto, usa le forme della natura soltanto in un senso allegorico, come segni e geroglifici che devono avere un significato particolare; ma in natura ogni cosa parla per sè […]. E. vero che una bella scena naturale risveglia anche un sentimento (non pensieri), ma un sentimento così ampio e potente che di fronte a esso l’allegoria inaridisce, divenendo piccola e insignificante”.Le tre età  dell’uomo, 1835, Lipsia, Museum der bildenen Kà¼nsteFu il critico norvegese Andreas Auber a riscoprire Friedrich alla fine dell’Ottocento, con una grande monografia rimasta incompiuta; da allora proseguirono, ma dapprima limitati alla sola Germania – solo dalla seconda metà  del Novecento Friedrich diviene popolare ovunque – gli studi sul pittore, con polemiche legate alla disparità  dei giudizi critici, spesso dovuti al risalto dato a singoli elementi della sua arte, contrapposti agli altri, senza cogliere l’unità  della concezione artistica di Friedrich, che all’osservazione realistica della natura, suscitatrice di alti sentimenti morali, unisce il sentimento del divino, la riflessione sul senso dell’esistenza, l’adesione allo spirito della comunità .Durante il III Reich, l’artista fu altresì esaltato arbitrariamente come campione dello spirito tedesco, mentre nel dopoguerra, nella DDR fu, al contrario, messa in rilievo la sua opposizione alla politica, in particolare nel campo artistico, della Restaurazione, il suo rifiuto di ogni ritorno al passato. Ma Friedrich era molto prudente nell’esporsi politicamente, se scriveva di essere “ben lontano dall’oppormi alle esigenze del tempo, quando non siano altro che una moda, e dal voler nuotare controcorrente; vivo piuttosto nella speranza che il tempo cancellerà  la propria nascita, e presto. Ma ho ancora meno la debolezza di ossequiare le esigenze del tempo contro le mie convinzioni. Io mi avvolgo nel mio bozzolo e facciano altrettanto gli altri, e aspetto di vedere cosa verrà  fuori, se una farfalla o un bruco”.Così, bene sintetizza il Tassi lo spirito della pittura di Friedrich: “La cosa che più colpisce…. è la sostanza dello stile, la nettezza, la solidità  pietrosa, quasi cristallina, delle forme, la ricerca minuta dei particolari, degli oggetti, delle foglie di un albero…. ogni cosa descritta nella sua completa struttura, chiusa nel rigore della sua forma, data nella purezza di una sostanza solida, definita, risonante. Ma i contenuti di Friedrich sono profondamente romantici, sono cioè l’espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto, basati sempre sulla vita dei sentimenti…. sul rapporto uomo-natura, finitezza dell’uomo e infinità  della natura, solitudine individuale e comunione dell’universo […].Ma la grandezza di Friedrich sta proprio nella capacità  di unificare i due fattori opposti, di creare un organismo in cui essi convivono e anzi vivono, uno nell’altro, senza più nessuna possibilità  di distacco, nella totalità  espressa da ognuna delle sue opere. E’ la concordia discors che si realizza nella Stimmung [stato di grazia], in quello stato in cui l’anima, essendo accordata quasi come uno strumento musicale, si trova in una situazione armonica e partecipa all’ armonia del mondo….Proprio quello che si attua nelle opere di Friedrich, una delle ragioni che spiegano perchè di fronte ad esse ci prende un senso di rapimento, di vitalità , di suprema ammirazione e di misterioso disagio….In tal modo Friedrich esprime non la retorica del romanticismo….ma la profondità  del romanticismo”.

Opere * Dresda, Collezione privata, Paesaggio con rocce, alberi e rovine, olio su tela, 36 x 43, ca 1799* Copenaghen, Kà¶nigliches Kupferstichsammlung, Autoritratto, carboncino, 42 x 28, ca 1800* Vienna, Kunsthistorisches Museum, Pescatore sulla spiaggia, olio su tela, 34 x 51, 1807* Vienna, Kunsthistorisches Museum, Nebbia, olio su tela, 34 x 52, 1807* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Tomba unna nella neve, olio su tela, 61 x 80, 1807* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Veduta della valle dell’Elba, olio su tela, 61 x 80, 1807* Monaco, Neue Pinakothek, Estate, olio su tela, 71 x 104, 1807* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Croce in montagna, olio su tela, 115 x 110, 1808* Berlino, Schloss Charlottenburg, Monaco sulla spiaggia, olio su tela, 110 x 171, 1808 – 1810Abbazia nel querceto, 1810, Berlino, Charlottenburg, olio su tela, 110 x 171* Essen, Folkwang Museum, Paesaggio montano con arcobaleno, olio su tela, 70 x 102, 1810* Weimar, Staatliche Kunstsammelungen, Paesaggio lacustre, olio su tela, 69 x 103, 1810* Berlino, Charlottenburg, Abbazia nel querceto olio su tela, 110 x 171 , 1811* Weimar, Staatliche Kunstsammelungen, Luna sul Riesengebirge, olio su tela, 47 x 167, 1810* Berlino, Schloss Charlottenburg, Mattino sul Riesengebirge, olio su tela, 108 x 170, 1811* Winterthur, Fondazione Reinhart, Paesaggio con querce e cacciatore, olio su tela, 32 x 45, 1811* Dortmund, Schloss Cappenberg, Paesaggio invernale con chiesa, olio su tela, 33 x 45, 1811* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Rocce, olio su tela, 32 x 45, 1811* Winterthur, Fondazione Reinhart, Porto al chiaro di luna, olio su cartone trasferito su tela, 25 x 37, 1811* Potsdam, Schloss Charlottenhof, Giardino pensile, olio su tela, 53 x 70, 1812* Dà¼sseldorf, Kunstmuseum, Croce in montagna, olio su tela, 44 x 37, 1812* Amburgo, Kunsthalle, Tombe di antichi eroi, olio su tela, 49 x 70, 1812* Brema, Kunsthalle, Caverna e monumento funebre, olio su tela, 49 x 70, 1813* Germania, Collezione privata, Cacciatore nella foresta, olio su tela, 66 x 47, 1814* Berlino, Schloss Charlottenhof, La croce sul Mar Baltico, olio su tela, 45 x 33, 1815* Potsdam, Schloss Charlottenhof, Veduta di un porto, olio su tela, 90 x 71, 1816* Berlino, Nationalgalerie Due uomini in riva al mare al sorgere della luna, olio su tela, 51 x 66, 1817* Hannover, Niedersà¤chsisches Landesmuseum, Mattino, olio su tela, 22 x 30, 1818* Winterthur, Fondazione Reinhart, Donna in riva al mare, olio su tela, 21 x 29, 1818* Essen, Folkwang Museum, Donna al tramonto del sole, olio su tela, 22 x 30, 1818* Amburgo, Kunsthalle, Viandante sul mare di nebbia, olio su tela, 75 x 95, 1818* Berlino, Collezione privata, Pergolato, olio su tela, 30 x 22, 1818* Winterthur, Fondazione Reinhart, Le bianche scogliere di Rà¼gen, olio su tela, 90 x 70, 1818* San Pietroburgo, Ermitage, Sul veliero, olio su tela, 71 x 56, 1819* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Due uomini davanti alla luna, olio su tela, 35 x 44, 1819* Berlino, Staatliche Museen, Un uomo e una donna davanti alla luna, olio su tela, 34×44 cm, 1819* San Pietroburgo, Ermitage, Le sorelle al balcone davanti al porto, olio su tela, 74 x 52, 1820* Monaco, Neue Pinakotheck, Paesaggio del Riesengebirge al sopraggiungere della nebbia, olio su tela, 55 x 70, 1820* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Tomba unna in autunno, olio su tela, 55 x 71, 1820* San Pietroburgo, Ermitage, Luna nascente sul mare, olio su tela, 135 x 170, 1821* Karlsruhe, Staatliche Kunshalle, Ingresso di cimitero, olio su tela, 38 x 33, 1822* Berlino, Nationalgalerie Donna alla finestra, olio su tela, 44 x 37, 1822* Hannover, Niedersà¤chsisches Landesmuseum, Il mattino, olio su tela, olio su tela, 22 x 30, 1822* Hannover, Niedersà¤chsisches Landesmuseum, Il mezzogiorno, olio su tela, 20 x 30, 1822* Hannover, Niedersà¤chsisches Landesmuseum, Il meriggio, olio su tela, 22 x 31, 1822* Hannover, Niedersà¤chsisches Landesmuseum, La sera, olio su tela, 22 x 31, 1822* Berlino, Nationalgalerie Luna nascente sul mare, olio su tela, 55 x 71, 1822* Gotha, Schlossmuseum, Croce in montagna, olio su tela, 127 x 72, 1823* Weimar, Staatliche Kunstsammelungen, La tomba di Hutten, olio su tela, 93 x 73, 1824* Mannheim, Kunshalle, Sera, olio su cartone, 20 x 27, 1824* Vienna, Kunsthistorisches Museum, Sera, olio su cartone, 14 x 22, 1824* Berlino, Nationalgalerie, Il Waltzmann, olio su tela, 135 x 170, 1825* Colonia, Wallraf-Richartz Museum, Casa solitaria presso una foresta di pini, olio su tela, 19 x 27, 1825* Dresda, Gemà¤ldegalerie, Navi nel porto di sera, olio su tela, 75 x 88, 1828* Amburgo, Kunsthalle, La prima neve, olio su tela, 44 x 34, 1828* Wuppertal, Collezione privata, Due uomini davanti alla luna, olio su tela, 34 x 43, 1829* Dortmund, Schloss Cappenberg, Il tempio di Giunone ad Agrigento, olio su tela, 54 x 72, 1830* Francoforte, Goethesmuseum, La stella della sera, olio su tela, 32 x 45, 1830* Lipsia, Museum der bildenen Kà¼nste, Tratto di mare al chiaro di luna, olio su tela, 25 x 31, 1832* Dresda, Gemà¤ldegalerie, La grande riserva, olio su tela, 73 x 102, 1832* San Pietroburgo, Ermitage, Cigni in un canneto al tramonto, olio su tela, 34 x 44, 1832* Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Mattina di Pasqua, olio su tela, 37 x 43, 1833* Lipsia, Museum der bildenen Kà¼nste, Le tre età  dell’uomo, olio su tela, 72 x 94, 1835* San Pietroburgo, Ermitage, Ricordo del Riesengebirge, olio su tela, 73 x 102, 1835* Stoccarda, Staatsgalerie, La croce nel bosco, olio su tela, 42 x 32, 1835* San Pietroburgo, Ermitage, Il sognatore, olio su tela, 27 x 21, 1835* Dortmund, Schloss Cappenberg, La luna dietro le nuvole sulla riva del mare, olio su tela, 134 x 109, 1836

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